Étiquette : les 16 signes du fâ et leur signification

CHAPELET DIVINATOIRE DE LA GÉOMANCIE (Fâ) DU MAÎTRE MARABOUT PUISSANT ROI ASSOGBA

Le Fâ est une porte ouverte sur les horizons…(passé, présent, futur). Cherchez donc à connaitre d’avance l’issue faste ou néfaste de quelque chose que vous voulez entreprendre ; percez tels ou tels secrets et mystères existentiels, trouvez solutions à vos souffrances, vos problèmes existentiels, chômage (recherchez et gardez un emploi),savoir la finalité de tels projets (études, voyages, affaires, commerce, mariage, constructions, acquisitions, baux, crédits, divers contrats…), comprendre vos rêves et cauchemars, rompez avec les échecs en tout, cultivez l’harmonie et le bonheur conjugal (trouvez le/la meilleur-e- partenaire, guérissez de la stérilité et des difficultés de procréation, des cas de maladies surtout celles à sources mystiques et autres. La lumière du Fâ éclaire vos choix, vos décisions, vos préoccupations, vous accompagne en tout et vous aide à réussir. C’est le secret des anciens, la boussole des sages. C’est une science universelle qui a servi les grandes civilisations sous plusieurs formes. Votre religion ne peut freiner votre élan vers le Fâ. Décidez dès maintenant et vous réussirez à coup sûr. Le Fâ est une science,un ensemble de sagesses et connaissances tissées au travers des siècles.

Le fa comme vecteur de savoirs littéraires

Fa est l’un des systèmes de divination pratiqués en Afrique occidentale, notamment au Nigéria, au Bénin et au Togo. Ce système de divination est constitué d’un ensemble de signes appelés Du, graphiquement exprimés en deux ensembles de traits parallèles et verticaux transcrits et lisibles de droite vers la gauche sur quatre colonnes. Le Boknn, Prêtre de Fa, interprète les Fa Du (divisions de Fa) par l’intermédiaire de la chaîne divinatoire, faite en corde ou en métal. Il y a au total 16 Fa Du cardinaux desquels dérivent 240 autres, ramenant ainsi le total à 256. Les Fa Du cardinaux sont dits Mεnji (« deux » en langue Yoruba) et sont constitués d’une duplicité du même signe.

2Aujourd’hui, les travaux sur Fa en tant qu’épistémologie sont abondants. Cependant, ceux en vue de le décrire comme une parole littéraire avec des caractéristiques spécifiques sont presque inexistants dans le domaine francophone. Pourtant, dans le domaine anglophone, Wande Abimbola notamment, a déjà depuis 1975 révélé tout l’arsenal stylistique qui contribue à décrire la parole du Fa comme un discours littéraire.

3La présente étude a pour motivation essentielle d’introduire dans les études sur Fa une perspective réellement littéraire à partir de l’un de ses langages : le Fa han (la chanson de Fa). Il s’agira de montrer, d’une part, en partant de l’une des chansons de l’un des Fa Du, que le Bokͻnͻn est non seulement un interprète des savoirs, mais surtout un interprète de savoirs littéraires, un poète, un créateur qui sait manier l’art oratoire à merveille. Cette perspective nous permettra de soutenir, d’autre part, que le Fa Du est une œuvre littéraire, un métalangage singulier dans la littérature orale sacrée du Sud-Bénin et que Fa est une poésie totale, une parole littéraire qui est le résultat d’une consciente construction où se répondent en échos, et entre les différents niveaux linguistiques, des associations et des couplages.

Le Fa Du : un genre à forme fixe

4Le Fa Du est un signe non linguistique, arbitraire et conventionnel. C’est en réalité une parole à la fois sacrée et littéraire qui a des caractéristiques fondamentales. Il est surtout l’expression de l’intelligence dans le langage, dans l’univers des êtres et des choses ainsi que dans la création permanente du cosmos. La parole de Fa, exprimée dans les Du, constitue la Vérité et la Lumière de l’Existant. Le Fa Du est une parole dont le sens est enveloppé, une parole attachée, nouée, condensée et densifiée dont l’éclatement ou le détachement produit de nombreuses autres paroles, toutes douées de signifiance. Celles-ci peuvent, d’un point de vue stylistique, être traduites comme un discours. Or, si nous considérons que l’unité de base de ce discours est l’unité-texte, celle-ci peut se décliner sous l’ordre des principaux types formels de la littérature orale comme les légendes, les récits mythiques ou empiriques, les chansons, les proverbes, les devises…

5Tout Fa Du contient un nombre indéterminé de Fa gbesisa (noèmes), de Fa gleta (récits mythiques) et de Fa han (« chanson de Fa »). Ces langages sont spécifiques au Fa Du dont ils relèvent. Des ressemblances, au niveau des thèmes et des personnages avec d’autres Fa Du, ne sont pas exclues, mais l’identité de tout Fa Du est déterminée non seulement par sa figuration indicielle et ésotérique, mais aussi par la spécificité de ses noèmes, récits mythiques et chansons.

6Dans l’acte de la narration du Fa Du lors d’une consultation par Fa, le Fa han (la chanson de Fa) intervient en dernière position, après le Fa gbesisa (le noème) et le Fa gleta (le récit narratif). La consultation par Fa est un processus pédagogique relevant à la fois d’une démarche psychologique et psychanalytique. Le Bokͻnͻn, thérapeute doublé de fin psychologue et analyste averti, utilise la dernière pièce du Fa Du pour mieux atteindre son objectif. Le Bokͻnͻn, s’il porte bien cette qualité, ne peut oblitérer cette disposition pédagogique du Fa Du. Le Fa han intervient pour persuader davantage le consultant en touchant son intelligence et sa sensibilité. Et ce n’est qu’alors qu’intervient le Vͻ (cérémonie propitiatoire), véritable remède ou ordonnance prescrite par le Bokͻnͻn (thérapeute) et que le consultant (patient) exécute librement. Ainsi, Fa est une réelle phénoménologie de l’ontologie.

7Sur le plan formel, le Fa Du est un architexte doté d’une structure formelle fixe. Car il est toujours constitué de trois langages : le Fa gbesisa (la maxime, la devise ou le noème), le Fa gleta (le récit mythique) et le Fa han (la chanson, le poème chanté). Chacun de ces langages est composé d’une multiplicité de pièces. Les trois langages présents dans le Fa Du fonctionnent selon une structuration chronologique, notamment dans le cadre d’une consultation par Fa. Certes, chacun de ces langages admet une fonctionnalité autonome, mais lors de la consultation, le Bokͻnͻn ne saurait aborder l’herméneutique du Fa Du sans commencer par le Fa gbesisa. La raison en est que ce premier langage du Fa Du est la pointe et fonctionne comme un prologue tandis que le Fa gleta ou la narration proprement dite, est la pièce maîtresse de l’acte de narration. Quant au Fa han, il se déploie comme l’épilogue. C’est la chute. Le Fa Du est ainsi un genre particulier et complexe de la littérature orale sacrée du Sud-Bénin, mais un genre à forme fixe parce que toujours composé de trois langages formant une unité.

Le Fa Han de Tula-do-do-gbe
8Pour des raisons de volume et d’espace, nous allons étudier ici seulement le dernier langage du Fa Du : le Fa han. Celui que nous analyserons provient du Fa Du nommé Tula-do-lo-gbe. Nous retenons ce Fa Du parce qu’il semble plus ou moins connu de certains profanes béninois – du moins par son nom et par la chanson principale qui le constitue.

1 Maupoil, Bernard, La géomancie à l’ancienne Côte des esclaves, Paris, Institut d’Ethnologie, 1988 ( (…)
9Tula-do-lo-gbe est un Fa Du secondaire. Il est formé du treizième Du (Tula) et du premier Du (Gbe). Le nom Tula-do-lo-gbe peut se traduire par « Tula dit des proverbes ; Tula parle la langue des proverbes » et se dit aussi : Tula-bo-gbe (« les paroles incantatoires de Tula »). L’expression « paroles incantatoires » renvoie à « paroles à démêler ». C’est le même sens que dans la première expression. Le proverbe, ordinairement, est une parole codée, qu’il faudra décoder afin d’en saisir le sens réel. Dire que Tula parle la langue des proverbes revient à dire que « Tula révèle une situation compliquée, difficile à démêler ». C’est ce que Maupoil traduit par « Tula fait des embarras »,1 ce dernier terme devant être pris dans ses acceptions de « gêne, trouble, difficulté, malaise, pétrin ».

10La figuration indicielle de Tula-do-lo-gbe se présente comme suit :

Tula-do-lo-gbe
I I
I II
I I
I I
*

Fa han : essai d’une sémiologie
11Le Fa han, destiné à plaire, peut être psalmodié, fredonné ou chanté. Il a la structure du chant court, généralement constitué de deux à quatre versets environ que le Bokͻnͻn peut répéter à volonté. Dans le cadre d’une consultation par Fa où le Fa han est exécuté sans accompagnement instrumental, la durée d’exécution est très brève. C’est un chant a capella, avec un mode d’énonciation en solo.

12Voici le Fa han de Tula-do-lo-gbe le plus connu des profanes.

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Tu n’as fait aucun bo
Mais tu en prononces les paroles activatrices
Kpli Tula fait des embarras
Celui qui n’a pas fait un bo
N’en prononce pas les paroles activatrices
Tula fait des embarras
Nous sommes arrivés
Nous sommes arrivés
Tula fait des embarras
Celui qui n’a pas fait un bo
N’en prononce pas les paroles activatrices
Tula fait des embarras
Hoo hoo hoo
Haa hoo hoo
Hae hae
Tula fait des embarras
Celui qui n’a pas fait un bo
N’en prononce pas les paroles activatrices
Tula fait des embarras

13La compréhension de la pièce chantée passe par la saisie du complément d’objet direct bo. C’est un objet-sort relevant du regroupement d’objets hétéroclites et a pour fonction de protéger et / ou de détruire. Le bo est activé par une parole activatrice, agissante, afin de produire l’effet escompté. Cette parole activatrice est le Gbesa ou Gbesisa : c’est l’incantation.

14Le Fa han est un chant poétique représentant une figure de rhétorique sustentée par une vision poétique qui en régente le rythme. Il est vrai que les liens mythiques de consubstantialité entre la poésie et la chanson sont connus : c’est le credo de la musique poétique. Mais en quoi consiste la poéticité du Fa han ?

2 Pour bien comprendre cette chanson, il faudra comprendre le Fa gleta (le récit mythique) de ce Fa D (…)
15A l’instar de tout poème, le Fa han de Tula-do-lo-gbe dévoile une ontologie grâce à un univers particulier fait d’êtres en quête de position2. Ces derniers, dans le poème, sont suggérés grâce au potentiel poétique du créateur.

16Le Fa han est un poème chanté. Fa en tant que système divinatoire, relève du domaine de l’oralité. En supposant que le Fa han est une pièce poétique, on sous-entend la poésie orale. Celle-ci, quant à elle, présuppose l’élection de la voix. L’essentiel alors est « de savoir en quoi une voix peut être dite poétique, et pourquoi l’on est fondé à parler de poésie orale » ? Daniel Leuwers qui s’interroge ainsi répond aussitôt :

3 Leuwers, Daniel, Introduction à la poésie moderne et contemporaine, Paris, Nathan, 2001 (2ème éd.), (…)
Pour qu’il y ait poésie, il est indispensable que la voix obéisse à une structuration intentionnelle et qu’elle s’adresse à un groupe dont elle épouse la conscience culturelle, voire la mémoire collective. Soulignons cette différence capitale : le message oral nécessite un auditoire, tandis que le message écrit peut être reçu dans la solitude3.

17Cette réflexion de Leuwers est elle-même inspirée de l’excellent ouvrage de Paul Zumthor : Introduction à la poésie orale.

18L’élection du discours proféré au rang de poésie orale est subordonnée à l’existence de deux indices essentiels : une structuration intentionnelle et un auditoire. Dans le cadre du Fa han, la structuration poétique a plutôt pour fondement la dramatisation du discours, contrairement à la poésie écrite où la structuration est déterminée par des particules grammaticales. Le Fa han, discours proféré au terme d’un processus (la consultation) dont la finalité est aussi bien d’accrocher la conscience du consultant que de lui plaire par l’exercice d’une concentration verbale, nécessite l’implication de l’émetteur (le Bokͻnͻn) dans l’exécution. Cette implication peut passer par une mimodramie conséquente ainsi que par ce que Paul Zumthor appelle la manipulation d’éléments sonores de la langue naturelle qui produit un niveau auditif second du langage dont quelque artifice ordonne les marques rythmiques. Le Bokͻnͻn ne danse pas, certes, sur le Fa han. Mais dans l’exécution de la pièce chantée, il implique tout son corps à travers la voix, le visage et les autres membres dont l’expression détermine le rythme oral.

19Alors, qu’est-ce donc que le rythme poétique ? A quoi renvoie-t-il dans le Fa han de Tula-do-lo-gbe ? Il est de notoriété que le rythme est l’élément catalyseur aussi bien de la poésie que de la chanson. La construction de l’une ou de l’autre est toujours la résultante du rythme. Ce dernier s’impose surtout comme une disposition d’éléments relevant de différents vecteurs de faible ou de forte intensité. Il s’observe notamment dans l’occurrence des mesures périodiques ou peu régulières. Dans le Fa han, nous avons une structure rythmique et sémantique décelable, tant dans la présence d’une double récurrence impliquée dans une alternance cyclique et spontanée avec la mélodie qui l’ordonne, que dans une répétition aléatoire qui souligne davantage la structure sémantique du Fa han.

20La première récurrence est le refrain.

Celui qui n’a pas fait un bo
N’en prononce pas les paroles activatrices
Tula fait des embarras.

21Ce refrain de trois versets est trois fois repris dans toute la pièce qui est, elle-même, constituée de trois couplets dont deux sont composés de trois versets. Sans conteste, nous sommes en présence d’un rythme ternaire dont la valeur symbolique est encore la ponctuation du rythme de tout le Fa Du. Le refrain du Fa han développe une esthétique singulière révélée par la pertinence de la totalité du système organique dans lequel le refrain est impliqué. Le tout, ici, est autant dans la structure rythmique que sémantique.

22Concernant ce dernier aspect de la totalité, il faut remarquer que ce refrain, qui confère une valeur architectonique au Fa han, admet une valeur rhétorique essentielle faisant de lui une figure de rhétorique. Car, elle relève du « Comment » du discours, c’est-à-dire « de la façon dont il est composé pour obtenir l’approbation de l’auditeur », et du « Quoi », c’est-à-dire du contenu du discours ou « des arguments ou des preuves avancées ». Car,

4 Ricoeur, Paul, La métaphore vive, cité par Bercoff, Brigitte, La Poésie, Paris, Hachette, 1999, p. (…)
en poésie […], la forme ou la figure du message adhère à son sens pour former une unité semblable à celle d’une sculpture. La figure y est intrinsèque au discours : elle ne l’orne pas, elle le constitue4.

5 Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie générale française, 1992 (Coll. Le L (…)
23Dans le Fa han, la valeur rhétorique essentielle du refrain renvoie à l’un des trois genres de l’éloquence qui est le délibératif où on conseille et déconseille. Georges Molinié reconnaît que l’on ne conseille que « sur ce qui s’inscrit dans le cadre possibilité-impossibilité » et « sur ce qui dépend de nous et qui est faisable »5. Le délibératif dans le Fa han est cristallisé dans son refrain. Tula-do-lo-gbe délibère et interdit la vanité en recommandant l’humilité. C’est bien là une preuve de sagesse qui rappelle que nous sommes dans un genre de la littérature orale sacrée où, notamment, l’éthique est l’une des valeurs les plus cultivées.

La seconde récurrence est l’épiphore
24Ici, l’orateur qui délibère, ce n’est pas le Bokonon (ici il n’est que l’exécutant de la pièce) ; c’est plutôt Tula-do-lo-gbe. Cela est bien spécifié dans le Fan han par la seconde récurrence qui est l’épiphore : Tula-do-lo-gbe (« Tula fait des embarras »). Cette épiphore souligne manifestement l’interdiction de prononcer des paroles activatrices d’un bo lorsqu’on ne l’a pas fait. Ce refrain fonctionne ainsi comme une allocution en tant que figure, d’autant plus qu’il ne s’adresse pas à un interlocuteur particulier, mais plutôt à l’ensemble des humains ou des divinités. D’où son caractère délibératif d’ordre général. Or, nous remarquons que Tula-do-lo-gbe est l’orateur qui délibère, que le sujet de délibération est d’ordre moral et public, et que celui au sujet duquel il délibère est l’un des archétypes du Fa gleta (Aglavu Wesi) et qui, dans le processus du transfert relevant de la consultation, est le consultant. Cette éloquence du discours, émanant de Fa par l’intermédiaire de Tula-do-lo-gbe et donc du divin, en infère le caractère sentencieux, impératif et incontestable qui est également celui du Fa gbesisa (le noème).

La répétition aléatoire
25Elle est surtout formulée par le troisième couplet du Fa han :

Hoo hoo hoo
Haa hoo hoo
Hae hae
Tula-do-lo-gbe

26Nous avons ici une accumulation de sons qui s’ordonnent en des échos phoniques. Ce sont des onomatopées qui admettent une double valeur sémantique et musicale. Elles impliquent, d’une part, une mesure parodique, dans la mesure où leur puissance évocatoire et suggestive rappelle les aboiements du chien souffrant : Aglavu Wesi qui est l’un des protagonistes du Fa gleta (le récit mythique). Le sentiment suggéré est la souffrance. La formule du premier verset de ce couplet le souligne notablement. D’autre part, au-delà de cette harmonie imitative et caricaturale, ces onomatopées jouissent d’une grande valeur musicale. Elles suggèrent des sentiments de douleur au moment même où la scansion intègre, quant à elle, ces cris de douleur dans la distribution syllabique en intervalle de quinte soutenu par une mesure syncopée. Le rythme syncopé s’observe surtout dans les deux premiers versets du couplet qui marque un temps faible relayé immédiatement par le troisième verset indiquant, quant à lui, un temps fort. Tout le couplet est toujours porté, à l’instar des deux premiers ainsi que du refrain, par le rythme ternaire.

27Il est alors incontestable que le Fa han, ainsi décrit, est bien entendu un poème chanté. La structure du chant y est particulièrement soulignée par le parallélisme que constitue le refrain et qui, au-delà de la fonction d’enchaînement qu’il induit, confère à toute la pièce chantée une fonction architectonique. Quant à la structure poétique du Fa han, elle y est ponctuée non seulement par les parallélismes que sont les récurrences rythmiques ainsi que les échos phoniques qui en conjuguent la fonction rythmique, mais surtout par les intentions poétique, lyrique et didactique.

28Le Bokͻnͻn qui psalmodie cette pièce orale devant le consultant doit imiter les fonctions qui y sont présentes. Il s’agit d’une imitation valorisante combinée avec une inspiration créatrice qui produit un mouvement ascensionnel : le poème oral est là, dans la restitution d’une ontologie soumise aux vecteurs d’une surélévation obtenue au détour d’un transport, d’un enthousiasme poétique. C’est bien là une invitation au voyage adressée au consultant (l’auditoire, le public) par le Bokͻnͻn. Le Fa han est donc « une poésie qui aspire à la voix et au partage convivial »6 grâce à l’autorité rythmique exprimée par la voix qui convoque le sens. Cueillir et transposer des connexions cristallisant une idée à partir d’une structure rythmique est le credo de la poésie, celle notamment présente dans le Fa han de Tula-do-lo-gbe.

7 Rousset, Jean, Forme et signification : Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel(…)
29Avec cette saisie du Fan han comme figure de rhétorique, nous en percevons davantage la totalité du système organique ponctué par le rythme poétique. Le Fa han relève donc d’une œuvre générale composée par un souffle poétique. C’est par la vision poétique qu’il faudra caractériser le Fa han en tant qu’œuvre littéraire, celle qui « se donne à la fois comme révélation d’un seuil infranchissable et comme pont jeté sur ce seuil interdit ».7 C’est ainsi une réelle leçon littéraire et artistique que nous donne l’univers avec la présence dans le Fa han d’une structure. La forme est dans l’espace et elle n’est pas statique, nous a déjà enseignés Focillon. Cet enseignement, cette leçon, est l’absolu littéraire, la vision poétique qui traverse le Fa han.

30En somme, Fa est une phénoménologie de l’ontologie. En tant qu’art du secret, il est un univers dans l’univers. En tant que langage, celui-là qui exprime et aspire à une transcendance, exporte l’entendement vers une sphère où poésie est musique et vice-versa, Fa est une poésie et une musique constituant des passerelles pour traverser et résister à l’éternité du temps.

Fa-legba Legba est un monde.

Toute famille doit en avoir un (houe-legba), tout bokonon (Fa-legba), toute communauté (to-legba). « Celui qui n’en a pas, c’est que les hommes ne le comptent pas parmi les hommes au sein du royaume », m’a souvent répété Constant.
Dieu du passage et de la transmission, sorte d’Hermès vaudou, il protège son propriétaire, non pas avec des pouvoirs magiques, mais en l’avertissant en temps utile. Ainsi, Legba peut éveiller son gardien pendant les songes : quand un danger est imminent, il prévient immédiatement celui qui l’honore périodiquement, lui montrant en rêve les ennemis qui s’apprêtent à l’attaquer ou les voleurs qui préparent leur larcin. Une fois que le danger a été annoncé, il faut s’en prémunir par des moyens humains et par une divination Fa. Selon un modus operandi très classique, le chef de famille devra alors prendre une bille végétale, la placer un soir sous son oreiller et la garder toute la nuit sans avoir de rapport sexuel ni dormir avec qui que ce soit. La bille va ainsi se charger des informations de sa vie d’avant, de ses pensées présentes et de sa vie d’après. Cette bille, il faudra la rapporter au bokonon qui va la questionner. Comparable aux chaman d’autres contextes chronoculturels, lui seul saura traduire cette connaissance, dire d’où vient l’attaque, qui la commande et comment y parer.
Initialement, pas de consécration d’un autel à Ifa (ou Fa ou Oronmila) sans des noix de cola venant d’Ifé (dans l’actuel Nigeria) : une réserve était gardée dans les magasins des palais royaux d’Abomey si l’on venait à en manquer, pour ne pas interrompre la continuité des rituels ni le renouvellement des autels et des sanctuaires…

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